Maria Lassnig | Obra

Maria Lassnig movimentou-se em várias frentes artísticas, mas sem dúvida que o destaque vai para a Pintura e os filmes de animação. A temática, já essa, foi essencialmente sobre a consciência corporal, usando o seu corpo como modelo para quase todas as suas obras.

Após uma publicação onde sobressaem sobretudo os seus dados biográficos, neste artigo será feita uma análise formal aos seus trabalhos.

Maria Lassnig, Self-Portrait With Umbrella, óleo sobre tela, 1971. Colecção privada. Fonte: Sotheby’s.

Maria Lassnig, Triple Self-Portrait/New Self, óleo sobre tela, 1972. Fonte: Sleek.

Desde muito jovem que Maria Lassnig foi alterando o estilo em que trabalhava. Como forma de fugir às restrições culturais dos nazis e às imposições de criação com que vivia enquanto estudante, a artista austríaca voltou ao canon do Expressionismo do seu país, nomeadamente às obras de Egon Schiele (1890-1918) e Oskar Kokoscka (1886-1980), influências visíveis na primeira peça que produziu enquanto artista profissional: Expressive Self-Portrait, em 1945. Uma obra que mostra como é habitar um corpo humano num momento da História em que a própria humanidade parece quebrada. Já vemos aqui algo que viria a ser um ponto central da obra de Lassnig: uma certa deformação daquilo que o corpo é, pois a artista aparece a segurar um pincel com a mão esquerda, quando, na verdade, ela era destra – o chamado efeito espelho.

Entre estes anos e a década de 1950 move-se por vários estilos, como o Surrealismo, o Expressionismo, o Automatismo, entre outros. Este período é caracterizado por obras monocromáticas e que demonstram o desejo de experimentar os gestos, como é o caso de Statische Meditation I, enquanto outras nos levam para um misto desta abstracção com a figuração, algo que se pode constatar ao dar o título Body Housing a uma peça.

Passa o ano de 1951 a estudar em Paris com o apoio de uma bolsa escolar. Aqui vai ter contacto com grandes nomes da Arte, mas o trabalho de René Magritte (1898-1967) será, no entanto, o mais reconhecível nas suas obras como é o caso de Drawn by Death, já de 2011. Segue Magritte na revelação dos limites que a Arte tem para reproduzir totalmente as três dimensões do corpo humano.

Maria Lassnig, Dead Body, 1951. Fonte: Maria Lassnig Foundation.

Maria Lassnig, Expressive Self-Portrait, óleo sobre madeira, 1945. Fonte: Sleek.

Maria Lassnig, Drawn by Death, 2011. Fonte: DowntownVienna.

A capital francesa volta a aparecer na sua vida quando, na década de 1960, se muda para lá. Numa cidade onde já se faz notar uma consciência corporal, as suas obras vão seguir outros caminhos, atingindo novos significados. Assim sendo, as suas linhas passam a representar o delineado de corpos, corpos esses abstractos e com ângulos incorrectos, por vezes mostrando ombros que vão de uma extremidade da tela à outra. Estes corpos são o auto-retrato ou retratos de pessoas que a artista conhece, são pessoas reais e não algo divino nem uma forma dissociada da figura. Conhecidas como “Strichbilder” (Imagens de Linhas).

Ainda assim, a arte corporal que Maria Lassnig já trabalhava desde a década de 1940 só se tornou uma prática na cena artística em França a partir de 1971. Sentindo que a sua arte não tinha leitura neste contexto, muda-se para Nova Iorque, em 1968.

É também nesta altura, e ainda no rescaldo da morte da mãe, que surge Self-Portrait with Stick, de 1971. Lassnig aparece de peito nu e é como que assombrada pela mãe que se encontra atrás dela e lhe pousa as mãos nos ombros. O pau está nas mãos da artista e pode ser visto de duas formas: a perfurar o coração da artista ou como estando simplesmente partido. A expressão é altiva, e no entanto, pouco reveladora. Vemos aqui novamente uma ligação ao trabalho de Magritte, sendo que há uma transgressão dos limites do 2D e 3D e também da realidade e da imaginação.

A morte da mãe será um tema que Lassnig vai pintar mais do que uma vez. Em alguns casos é possível vê-la representada ao lado do cadáver, tal como antes se deitou ao lado da tela para um vídeo, em posição fetal ao mesmo tempo que gentilmente toca os olhos e as bochechas do morto.

Maria Lassnig, Self-Portrait With Stick, óleo e carvão sobre tela, 1971. Fonte: Tate.

Maria Lassnig no seu estúdio em Viena, em 1983. Fotografia de Michael Westermann. Fonte: Tate.

Maria Lassnig recusa o auxílio da fotografia, considerando que o acto de pintar deve ser orgânico, pessoal e em primeira-mão. Um artista deve sempre criar uma imagem que mostre o mais próximo possível o que estava a sentir naquele momento e isso, considerava a pintora, a fotografia não conseguia fazer, pois nunca era capaz de mostrar o real, não indo além da superfície do que vemos representado, não passando, portanto, de uma mentira persuasiva. Esta visão da artista está representada na obra já mais tardia Photography Against Painting, de 2006.

The truth resides in the emotions produced within the physical shell.

Ao contrário da fotografia, a imagem movimentada do vídeo deixava-a esperançosa. Daí não ter problemas em dedicar-se a essa área a partir da Primavera de 1971, como forma de combater o pouco sucesso que as suas obras tinham em Nova Iorque. Usa sobretudo filmagens pessoais ou os seus desenhos em modo de animação.

Kantate, por exemplo, mostra-nos uma Maria Lassnig que é essencialmente uma artista performativa, embora se confine à tela e à tinta durante a maior parte da sua carreira. Aqui, em modo quase cantado, dita a sua autobiografia ao som de uma música folk austríaca, enquanto se apresenta com um disfarce de Estátua da Liberdade.

Em Double Self-Portrait with Camera, de 1974, representa-se com uma caixa da câmara Brownie, frente a uma tela com um auto-retrato A escrita da camisola surge ao contrário, enquanto segura uma câmara Bolex de 16 mm. Uma luta contra o controlo das máquinas, questionando quem vê o quê e através de qual lente. O que é mais real? A captação da aparência exterior ou de sentimentos? Uma imagem que se lê da esquerda para a direita ou uma imagem espelhada sem inversão?

Quando regressa a Viena deixa praticamente de criar filmes. Tal como tinha acontecido até aqui e com as várias mudanças de cidade ao longo dos aos, a variedade (de estilo, suporte, tema e tom) é uma resposta à variedade que a vida oferece.

Maria Lassnig, Double Self-Portrait With Camera, óleo sobre tela, 1974. Fonte: Arthur.

Maria Lassnig, Self-Portrait as Filmmaker, lápis sobre papel, 1974. Fonte: Hauser&Wirth.

“Körperbewusstseinsbilder” é o nome geral que as suas pinturas sobre a consciência corporal (significando isso mesmo) têm. Nestas obras retrata as sensações vividas pelo seu corpo, por meio das quais define a sua relação com o mundo.

I searched for a reality that was more fully in my possession than the exterior world, and I found it waiting for me in the body house in which I dwell, the realest and clearest reality.

Maria Lassnig tornou o seu corpo o centro do seu trabalho muito antes do sentimento físico, a linguagem corporal e as relações de género se tornassem temas fulcrais do avant-garde internacional. De forma simultaneamente bem-humorada e séria, melancólica e impiedosa, coloca as suas percepções sobre si própria na tela. Aquilo que ela sentia tornava-se a imagem, não o que ela via. Este trabalho será um ponto de viragem na arte moderna, embora, devido ao desconhecimento da artista até há pouco tempo, só venha a ser reconhecido mais tarde como tal.

A riqueza do que Lassnig denominava por “sensações corporais/consciência corporal” seguia um princípio de anamorfose (fenómeno resultante de um sistema óptico deformador que produz uma imagem distorcida ou irreconhecível da figura apresentada, só perceptível na sua configuração verdadeira a partir de determinado ângulo ou com o auxílio de uma lente ou espelho adequado – in infopédia), as percepções carnais são representadas através de um modo plástico deformado que traduz as emoções com maior ênfase.

Na década de 1980, o seu trabalho começa a afastar-se do Realismo e a entrar na Abstracção. Daqui surge a série Inside and Outside the Canvas, resultante de obras em que as figuras se debatem e emergem nas telas, corpos que lutam para sair ou para entrar na tela. Um usa a tela como vestido, o outro parece em modo musculação para entrar. Mostra a dificuldade que há em transmitir uma sensação corporal para uma linguagem visual.

Maria Lassnig, Inside and Outside the Canvas I & II, óleo sobre tela, 1884-1885. Fonte: DorotheumBlog.

Maria Lassnig, Inside and Outside the Canvas IV, óleo sobre tela, 1884-1885. Fonte: Tate.

No final dos anos 1990, surgem trabalhos que satirizam as expectativas de género e as convenções sociais, como The Illusion of Missed Motherwood e The Illusion of Missed Marriages I. Apesar de os temas se manterem dentro do que já tinha trabalhado, a nível técnico continua a avançar em novas direcções, criando diálogos com o envelhecimento e a tecnologia nos anos que se seguiram.

Mesmo quando dividia o seu tempo entre Nova Iorque, Viena e Berlim (onde morou durante um ano, ainda com morada na cidade americana), continuou a escrutinar a ambiguidade do corpo em todos os aspectos – íntimo e social, objectivo e subjectivo, real e imaginário, limitado e infinito, fragmentado mas à procura de unidade.

Trabalhos mais tardios como Mourning, de 2003, ou You or Me, de 2005, colocam-na entre os grandes nomes como Francis Bacon (1909-1992) e Lucian Freud (1922-2011), mas também no avant-garde feminista que emergia, mantendo uma ressonância e indescritibilidade que infiltraram a pintura do século XXI.

À esquerda: Maria Lassnig, The Illusion of Missed Motherhood, óleo sobre tela, 1998. Fonte: Pismowidok.
À direita: Maria Lassnig, Illusion of the Missed Marriages II, óleo sobre tela, 1998. Fonte: Pismowidok.

Maria Lassnig, Mourning, óleo sobre tela, 2003. Fonte: Google Arts & Culture.

Maria Lassnig, Your or Me, óleo sobre tela, 2003. Fonte: METMuseum.

Muitas vezes, o seu corpo representado na tela parece incompleto. Isto acontece porque Lassnig apenas pintava as partes do corpo que ela conseguia sentir fisicamente. Por exemplo, se a parte de trás da cabeça estivesse dormente, não a incluía; raramente pintava o cabelo na sua totalidade, alegando que parte dele já estava morto. É muito comum ver corpos deformados deste jeito, mas também por dissociar alguns elementos do corpo, como quando pintou uma orelha num prato. É uma criação que não se preocupa com como as coisas se parecem, algo para que os fundos lisos, e que não nos dão mais elementos para a leitura da obra, também contribuem.

Embora o tema central das suas obras tenha sido, em grande escala, a consciência corporal, também explorou temas como a família, a morte e questões sociais urgentes como o papel da mulher na sociedade, conflitos políticos e até mesmo o progresso tecnológico e a comunicação entre humanos e animais. Não embelezava nenhum destes temas e muitos dos trabalhos são ricos em ironia, demonstrada, em alguns casos, também a partir do título. Em muitas das suas obras, incluindo estas sobre outros tópicos, é possível ver o seu corpo a passar por uma série de metamorfoses – bebé, ralador de queijo, robot, monstro, limão, velho pistoleiro nu, etc.

Por exemplo, a série Kitchen War, da década de 1970, mostra a luta contra a ideologia que a mulher é e tem de ser doméstica, mostrando, ao mesmo tempo, que esse papel de esposa e mãe não era para ela. Deste conjunto, podemos salientar as obras The Kitchen Bride, de 1988, e Self-Portrait with Saucepan, de 1995. Na primeira representa-se como sendo um ralador de queijo que faz uma reverência em homenagem aos deuses domésticos; na segunda tem uma panela na cabeça que a torna incapaz de ver, mas deixa a boca aberta em modo de protesto e para representar um suspiro característico de uma raiva confusa.

No campo da tecnologia, Small Science Fiction Self-Portrait, também de 1995, e Language Mesh, de 1999, mostram já uma antecipada relação dos humanos com tecnologias, com alguns aparelhos a substituir partes do seu corpo. Viria a ser quase premonitório, tendo em conta o uso e importância que hoje em dia é dado a estes equipamentos.

Num outro espectro, as Drastic Paintings mostram insectos e animais que ganham um significado metafórico e são posicionados contra a nudez e a vulnerabilidade do corpo humano, como acontece em Woman Laokoon, de 1976, ou em Insektenforscher II (Entomologista II), que é um dos raros casos em que vemos alguém retratado que não a própria Lassnig.

O único momento em que abandonava o compromisso de representar a consciência corporal era quando existiam eventos exteriores, do mundo, que se revelavam mais fortes que o seu interior, como, por exemplo, a série que dedicou à Guerra do Golfo. Estas obras começaram por ser baseadas no que via nos noticiários, mas passados uns dias sentiu que estes não representavam a situação no seu aspecto real, então começou a criar pinturas que mostravam o seu auto-retrato em conjunto com símbolos de guerra e morte.

À esquerda: Maria Lassnig, The Kitchen Bride, óleo sobre tela, 1988. Fonte: ArtForum.
À direita: Maria Lassnig, Self-Portrait With Saucepan, óleo sobre tela, 1995. Fonte: Tate.

À esquerda: Maria Lassnig, Small Science Fiction Self-Potrait, óleo sobre tela, 1995. Fonte: Pinterest.
Á direita: Maria Lassnig, Language Mesh, óleo sobre tela, 1999. Fonte: Ocula.

Maria Lassnig, Woman Laokoon, óleo sobre tela, 1976. Fonte: PaintersOnPaintings.

Maria Lassnig, Entomologist II, óleo sobre tela, n/d. Fonte: Hauser&Wirth.

As suas obras mostram a tensão entre como nos sentimos ser (confusos, inarticulados, não presentes) e como somos consistentemente obrigados a apresentar-nos ao mundo (coerentes, persuasivos e inteiros). Conseguia representar a dor, o pensamento, o sangue e o suspiro/respiração como se fossem objectos que ela pudesse segurar e escrutinar.

A Lassnig inspira sobretudo a pincelada gestual do Expressionismo Abstracto e do Informalismo, focando-se na conexão entre artista e tela durante o processo de pintar. Diz, em 1951: The rhythm of painting should be like that of breathing when life is in the act of chocking us.

Por este motivo, a sua pincelada é larga, solta e deixa sempre marca, mostrando a tinta em camadas e misturada com terebintina. A aplicação de cor é sublime, com a utilização de cores muito específicas, como rosa salmão, amarelo eléctrico ou verde lima. Em alguns casos, as cores escolhidas passam da tela para o título, como acontece com as obras Fat Green e Figure With Blue Throat, ambas de 1961, dando uma importância extra à paleta cromática escolhida.

A sua paleta cromática tornou-se mais ousada a partir da década de 1990, com rostos atordoados e corpos nus que se destacam de fundos monocromáticos e vívidos em tons de amarelo, verde e violeta.

Maria Lassnig, Lady With Brain, óleo sobre tela, c. 1990-1999. Fonte: Apollo.

À esquerda: Maria Lassnig, Fat Green, óleo sobre tela, 1961. Fonte: Wikimedia.
À direita: Maria Lassnig, Figure With Blue Throat, óleo sobre tela, 1961. Fonte: Artbook.

Maria Lassnig, Self-Portrait With Brush, óleo sobre tela, 2010-2013. Fonte: Apollo.

Self-Portrait with Brush (em cima), de 2010-2013, vai ser o seu último auto-retrato. Concluído um ano antes da sua morte, apresenta-se em estilo de observação e expressiva. A artista coloca-se aqui por entre um tema que também trabalhou ao longo dos anos: a fragilidade do corpo e da vida, o processo de envelhecimento, preocupações existenciais e a realidade carnal, reflectindo o sentimento. Seria já um anunciar esperado e certo do seu fim, uma consciencialização do seu corpo enquanto algo finito, sendo que já são representadas poucas partes do mesmo.

Termina desta forma a contribuição de Maria Lassnig para o representar e espalhar de um dos temas maiores da História da Arte dos séculos XX e XXI. Embora o seu reconhecimento tenha vindo a ser feito aos poucos e muito recentemente, já conseguiu entrar para os livros como um dos grandes nomes da Arte.

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